E.Vernazza: Bailarina rusa. D.Doty: animación y composición de luz y sombra (Cf. Eduardo Vernazza y los Ballets rusos Youtube)
A comienzos del siglo XXI es un cineasta (animator) norteamericano, Dennis David Doty (Kentucky, E.U., 1953 –Montevideo, Uruguay, 2013), quien re-descubre y re-dimensiona la obra de Eduardo Vernazza. En una serie de audiovisuales y películas sobre Eduardo -que se inicia en 2005 y queda pendiente con su partida-, el estadounidense reconstruye la vida y la obra del uruguayo. Desde su propio trabajo, Doty representa, asimismo, la vida de Uruguay. A través de su tarea, ese forastero revela espacios y gentes -que habían permanecido sin explorar-, en la sociedad y en la cultura del país. Así, insistimos, es a partir del empuje -investigativo, artístico, histórico, estético- de Doty, que un mayor conocimiento sobre Vernazza (su biografía, su época, su trabajo, sus técnicas) se hace posible. También, el esfuerzo, audiovisual y en movimiento, del cineasta de mirada extranjera, revelan un Uruguay que, hasta su llegada, había permanecido oculto.
De este modo, los trabajos “animados” de Doty, nos muestran a Eduardo, desde su adolescencia. Con un giro de “animación”, Dennis hace girar el globo. La cámara se focaliza y se acerca: su centro parece encontrarse en Uruguay. A veces, el animator muestra imágenes del interior del país: Tacuarembó, Maldonado, Punta del Este, a las que, mediante una técnica de “fundido”, transforma en paisajes de Eduardo. Pero, generalmente, Doty proyecta los personajes de Vernazza (que vienen de todas las formas del espectáculo; y de espectáculos de todo el mundo) sobre Montevideo.
A veces, es el mismo cineasta quien, con sus dibujos animados, re-plantea la ciudad. Otras, usa fotos, que pone como fondo a las figuras de Eduardo. Finalmente, recoge trozos de filmes, donde se muestra la efervescencia de Montevideo –y, también, de París, donde Vernazza vivió en 1949-. Lo que es, propiamente cine, antecede, interrumpe, los personajes de Eduardo. O, por medio del “fundido” cinematográfico, las figuras de las películas se superponen a las figuras pintadas. Es la disolución. Es el arrobamiento, la embriaguez, el arrebato.
E.Vernazza: Ballets rusos. D.Doty: composición, edición y animación (Cf. Idem.)
Testigo de la ebullición mundial, en su película Eduardo Vernazza y Margarita Xirgù , Dennis pone de relieve la relación entre los dos artistas (que es, asimismo, hasta cierto punto, la de la España republicana con el Uruguay).
En su trabajo Eduardo Vernazza y Estela Medina , Doty hojea, con la mano invisible de su “animación”, un álbum. De allí emergen los dibujos que Eduardo hace de Estela, envueltos en un piano de estética modernista.
Dennis interviene en el trabajo de Eduardo, al extraer de sus marcos pictóricos las figuras de Vernazza. Las arranca de allí, para ubicarlas en el escenario mismo del Teatro “Solis”, bajo sus focos, proyectando sus sombras sobre el piso.
Dennis destaca la captación de lo mínimo en Vernazza: transforma el detalle vestimentario en “primer plano de objeto”. Así, de los óleos, acuarelas y dibujos de Eduardo, emergen los objetos, los decorados, los trajes – la moda, en fin-. Pero la moda – arte.
Es, tal vez, solo un cineasta independiente -pero formado en la estética de Hollywood-, como Dennis, quien puede destacar, para Uruguay, el impacto múltiple de Vernazza. Así, es Doty quien, a través de su investigación/animación cinematográfica, muestra la tarea del plástico uruguayo como fuente para disciplinas y actividades tan diversas como las de los antropólogos, los historiadores, los dramatólogos, los diseñadores, los actores, los cineastas uruguayos.
Desde una experiencia adquirida en su trabajo en super-producciones hollywoodenses, Dennis percibe el valor del vestuario y los decorados en el trabajo del plástico de Uruguay. Los elementos pictóricos, poéticos, dramáticos –en lo que el drama tiene de narrativo: la caracterización de los personajes y el tiempo- dependen de la moda, o de su ausencia.
En su filme Eduardo Vernazza y los Ballets rusos (2010) Dennis lleva hasta el paroxismo esta voluntad del movimiento. El animator estadounidense extrae los danzarines pintados por Eduardo, mezclándolos (a través de un elaborado montaje) con fragmentos de película que registran a Nijinski y a los primeros Ballets rusos. Doty recupera la filmación de Nijinski, primitiva, temblorosa. Y la ensambla con el trabajo pictórico de Vernazza sobre los Ballets rusos: el movimiento para y vuelve, como conmoción, convulsión: asombro, que la banda sonora enardece.
Eduardo Vernazza, Nijinksi, 1953 D.Doty: Animación y edición. Idem.
Asimismo, Dennis dibuja, en 2010, uno de los paisajes emblemáticos de Montevideo: el parque Rodó y, sobre ese panorama, que su trabajo de animator enajena y transforma en otro, creado por él, coloca, aislados y re-entreverados, a los bailarines rusos que Eduardo pinta desde el siglo XX.
E.Vernazza, Ballets Rusos, Nijinski, Nureyev. D.Doty, Pintura del Parque Rodó, animación y edición. Idem
La investigación de Doty agrega un elemento, que podría calificarse de “surrealista” a la realidad uruguaya. Su pesquisa lo lleva a encontrar, en Uruguay, presencias insospechadas como la de la bailarina Marina Vladimírova Korolkova, hija de un oficial de la guardia imperial del propio zar Nicolás. Desde la mirada forastera de Dennis, su investigación conduce a historias fabulosas. Muestra, así, que lo que, comúnmente, se considera “realidad” se compone de cotidianeidad y de prodigio. De ese modo, por medio de la investigación que Dennis hace sobre Vernazza (sobre Uruguay), la corte de Petersburgo se entrevera con la vida en barrios de Montevideo.
E.Vernazza, Bailarina rusa y Ritmos. D.Doty: Animación y edición. Idem
Pero la estética de Doty se reúne por otro sesgo a la de Vernazza: aquel que se aleja de lo icónico y llega a concentrarse sobre el grafismo puro de la imagen. Esta emancipación de lo diegético lo hace resonar junto con otras experiencias análogas que se encuentran en Walt Disney y en Alfred Hitchcock. También esos artistas, cada uno con su propio lenguaje, buscan expresar otra cosa que la simple historia. Se esfuerzan por trocar el signo icónico por el signo plástico . Lejos de estar desprovisto de semantismo, el grafismo plástico abre la univocidad del relato a una pluralidad de connotaciones afectivas (el miedo, la turbación, el deseo) o exacerba una experiencia (el sueño, la pesadilla, la alucinación).
En su Danza macabra (2007) , seguimos a un viajero de barba, perdido en un cementerio, quien asiste, maravillado, a un shabat fúnebre. El ritmo se impone, visualmente, por la alternancia de lo luminoso (los relámpagos de la tormenta) y lo tenebroso (la oscuridad del cementerio); y, acústicamente por la cadencia frenética de la danza. Un esqueleto que toca el violín, (precisamente la danza macabra de Saint-Saëns) conmina a las sombras a salir de su panteón y emprender un baile. Los colores fosforecentes y las formas que ondean contrastan, con su aspecto sobrenatural, con la inmovilidad sombría del cementerio. Esas formas conmovedoras recuerdan los prodigios que Théophile Gautier despliega en sus cuentos fantásticos donde las figuras emergen de las ruinas antiguas y de los tapizados de la Edad Media (Le roman de la momie, Arria Marcella, La cafetière). Evocan, asimismo, los fuegos fatuos, las brazas o los resplandores pálidos, suspendidos en el aire, y el folclore asociado con espíritus malignos o almas en pena que merodean, como obsesiones, en los bosques, en los marjales o en los cementerios, a pesar de la ciencia que los explica como simple fenómeno físico. Se re-encuentran, por consiguiente, los efectos plásticos que contravienen una diegética icónica. La misma confiere una dimensión alucinatoria a la imagen-movimiento. Este fenómeno hace eco a la Marcha de los elefantes en Dumbo de Walt Disney. En ese film, el pequeño elefante, que ha bebido una fuerte dosis de alcohol y se ve avasallado bajo su efecto, entra en una vertiginosa orgía surrealista de dibujos, espacios, colores, luces y situaciones burlescas. Tal secuencia re-agrupa varias escenas de metamorfosis y colores abstractos, contradiciéndose con los standards de Disney y de su postura realista. Así, a partir de ella, se anuncian los lazos que el animator entablará con el arte de Salvador Dalí.
D.Doty: Danse macabre Youtube. Idem.
Pero, al emplear la Danza macabra de Camille Saint-Saëns (1875) para la elaboración de su banda sonora, el animator connota un poema de Henri Cazalis, el mismo que inspira la obra de Saint-Saëns. Por su parte, Cazalis se anuda con una vieja superstición francesa (es necesario aclarar que en algunas culturas no latinas la Muerte se representa como varón). En esa tradición, un hombre –que es la Muerte- aparece a medianoche para invitar a los difuntos a salir de sus tumbas y a bailar con él. Es él mismo quien toca el violín, (un solo con la cuerda mi accordé, según la scordatura, en un mi bemol con el cual juega, por otra parte, el “acuerdo del diablo”, o tritón mi bemol la). Los esqueletos bailan para él hasta el alba, momento en que deben regresar a sus tumbas hasta el año próximo. (En la pieza de Saint-Saëns, el alba introduce una sección pianissimo después del clímax). En suma, el poema de Cazalis evoca, fónicamente, el shabat de los huesos de los cadáveres por los monosílabos. Saint-Saëns lo evoca, por su parte, a través del xilófono. Doty lo pone en imágenes y en música:
Zig y zig y zag, la muerte en cadencia
Golpeando una tumba con su talón,
La muerte a medianoche toca un aire de danza,
Zig y zig y zag, en su violín
El viento de invierno sopla, y la noche es sombría,
Salen gemidos de los tilos;
Los esqueletos blancos van a través de la sombra,
Corriendo y saltando bajo sus grandes sudarios
Zig y zig y zag, cada uno aletea,
Se escucha como castañetean los huesos de los bailarines, […]
Asimismo, Dennis Doty hace un homenaje a Alfred Hitchcock (gran amateur del arte contemporáneo). Doty usa, también, numerosos travellings hacia adelante que imitan la sensación de vértigo, dada por la caída filmada en plongé del personaje masculino. Y, sobretodo, por el motivo del espiral, el famoso espiral que aparece en el fondo de la retina en la genérica, muy gráfica, realizada por Saul Bass para Vertigo. La misma reaparece en la secuencia gráfica y animada de la pesadilla.
D.Doty: Danse macabre Youtube. Idem. Saul Bass & John Whitney, Curva de Lissajous en la genérica de Hitchcock, Vertigo, 1958
La danza macabra de Doty se embebe del grafismo de Disney o de Hitchcock y de la cadencia rítmica de Saint-Saëns. Sin embargo, es todavía a la realidad uruguaya y, por lo tanto, a la ciudad de Vernazza, a la que el cineasta estadounidense hace honor. Doty traspasa, a través de una técnica de fotografía y animación, las tumbas que se encuentran en los cementerios del Buceo, Británico y Central de Montevideo. La joven que abraza al hombre, quien representa la Muerte, en la película de Doty, no es el personaje de Madelaine, que Hitchcock inventa en Vertigo y que se lanza desde el campanario de la Misión San Juan Bautista (California). Se trata de una enigmática condesa Mathilde, enterrada en el cementerio Central. El escultor italiano José Leva (el mismo que esculpió « La Piedad » en la Rotonda de ese cementerio) es el autor de tal figura. Sobre la piedra de su tumba aparece el nombre de Mademoiselle Mathilde, Comtesse de Braller, décedée le 31 décembre 1859. En verdad, a través de su padre, esta condesa está vinculada con el imperio de Napoleón. El receptor podría preguntarse, en efecto, cómo una condesa puede encontrarse en un cementerio de Montevideo, país republicano y tan lejano de la madre patria. ¡El misterio se torna más espeso cuando se considera que, en una tumba del cementerio Père-Lachaise de Paris, aparece el mismo nombre!
Photo (http://augrsdesjours.blogspot.com/2012/12/la-comtesse-du-cimetiere-de-montevideo.html)
D.Doty: Danse macabre Youtube ; Alfred Hitchcock (Pesadilla de Scottie que lo arrastra ante la tumba de Madelaine, en la cual se precipita mediante un travelling hacia adelante.)
Sin duda es ese misterio el que ha querido mantener Doty al envolver en un nudo estrecho la danza, la feminidad, el enigma entre la vida y la muerte. Ni Vernazza ni Doty temen los desafíos lanzados por la representación. Ni el uno ni el otro vacilan en llevar hasta el límite la maleabilidad, la plasticidad de las imágenes, sea que evoquen una realidad fluida, como la danza o el ritmo; o que estén en movimiento, como en el caso de la animación, para convertirlas en realidades conmovedoras, que hacen tambalear tanto nuestro espíritu como nuestros sentidos.
Del mismo modo que ha despertado a la sorprendente condesa Mathilde, Doty ha puesto en movimiento, ha “animado” a Vernazza, ofreciéndole una tercera dimensión. Lo ha escrito en una Gesamtkunstwerk (obra de arte total), audiovisual y cinética, hogar real de la ignición pluri-artística. Doty es un catalizador para Vernazza. Se nutre de su arte casi como una mantis religiosa y, recíprocamente, alimenta el trabajo del plástico uruguayo. La obra del uno resuena en la del otro según una sinergia fructuosa. Todavía cabe a Dennis Doty, la valía de re-explorar y revelar a un artista demasiado desconocido en su propio país, transformándose, así, en un viajero genial. Este epílogo quiere rendirle homenaje.
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